RIEN QUE DE LA TERRE, ET DE PLUS EN PLUS SECHE

RIEN QUE DE LA TERRE, ET DE PLUS EN PLUS SÈCHE – film (18min) / installation. Langue originale : kurde.

film / installation. Original language : Kurdish. English subtitles available.

FILM – Deux jeunes hommes sont installés dans le désert. Aucune âme à l’horizon. Ils attendent le retour d’un troisième homme parti en éclaireur. Les deux équipes restent en contact grâce à des radios. L’éclaireur explique le chemin qu’il accomplit, et l’étendue désertique toujours plus vaste devant lui. Il raconte l’espoir qu’il place dans chaque pas qu’il fait. Les deux jeunes hommes restés en arrière écoutent ; ils projettent leurs espoirs dans le futur et l’autre côté du désert. Mais la qualité du signal radio commence à faiblir. Des crépitements se font entendre sur la liaison. De plus en plus fortement. D’abord indéchiffrable, la voix finit par disparaître. Les deux jeunes hommes se retrouvent dès lors seuls et sans nouvelles. Doivent-ils se lancer en avant ? Rester où ils sont ? La réponse qu’ils imagineront est finalement un paradoxe : que croire est aussi essentiel qu’est la conscience que croire est vain.

(english title : Nothing but earth, drier and drier) Two men are settled in an inhospitable land waiting for a scout to come back. He has gone in search of a new land where life would again be possible. The two teams keep in contact thanks to radio transmitters. The scout regularly gives news, telling his journey and the infinite desert that more and more surrounds him. All day long, the two men stayed behind are waiting for the scout to give news. Unfortunately, the quality of the signal in the radio transmitter is getting bad. Interferences appear until the voice completely disappears. The two men have lost contact with the scout and now face their own responsibility. Divergences appear.

CREDITS – avec Mehmet Korkut, Mazlum Adıgüzel & Baver Doğanay. Traduction kurde par Kawa Nemir. Production Romain Kronenberg.

with Mehmet Korkut, Mazlum Adıgüzel & Baver Doğanay. Kurdish translation by Kawa Nemir. Produced by romain Kronenberg.

 

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SO LONG AFTER SUNSET AND SO FAR FROM DAWN

SO LONG AFTER SUNSET AND SO FAR FROM DAWN – 2014-15 – film (7min) / installation. Langue originale : kurde.

2014-15 – film (7min) / installation. Original language : Kurdish. Version with English subtitles available.

FILM – Oscillant entre naissance et déclin du jour, la nuit plonge les bâtiments en ruine de Ani (ancienne capitale arménienne) et les bâtiments en construction de Mardin (à la frontière syrienne) dans les lueurs bleutées de leurs propres destins, entre passé et futur, dans un présent incertain. Des sous-titres accompagnent les images où un dialogue se noue entre titans et dieux, deux entités mythologiques opposées symbolisant le mécanique et l’organique, l’ordre et le désir, et révèlent leur irréconciliabilité tragique.

Oscillating between the birth and decline of light, night plunges the ruins of Ani (ancient Armenian capital) and some under construction buildings of Mardin (at the Syrian border) into the blueish glows of their own destinies, between past and future, in a uncertain present. Subtitles accompany the film where a dialog builds up between titans and gods, two mythological opposite entities symbolising mechanical and organic, order and desire, and reveal their tragic irreconciability.

INSTALLATION – L’installation So long after sunset and so far from dawn se compose d’un écran et de deux photographies présentés côte à côte, tous de hauteur égale et constituant une fresque. Dans le film, une voix kurde sous-titrée, traitée musicalement et accompagnée d’autres éléments musicaux, déroule le dialogue imaginaire entre un Titan et un Dieu.

The installation So long after sunset and so far from dawn is made of a screen and two photographs displayed side by side, all of the same height and constituting a fresco. In the film, a Kurdish and subtitled voice, treated as music and accompanied by other musical elements, unfolds an imaginary dialog between a Titan and a God.

CREDITS film, musique, texte et photographies de Romain Kronenberg / traduction kurde de Kawa Nemir / avec les voix de Mehmet Korkut et Mazlum Adıgüzel.

film, music, texts and photographs by Romain Kronenberg / Kurdish translation by Kawa Nemir / with Mehmet Korkut and Mazlum Adıgüzel.

CATALOGUE DU 61ème SALON DE MONTROUGE – Guillaume Désanges

Le musicien et cinéaste Romain Kronenberg développe un travail de l’épure et de la précision, une manière de sublimer une complexité des affects et des pensées dans la simplicité de l’objet (matériel et cinématographique).

Il conçoit des installations hybrides, sortes d’œuvres d’art total, entre sculpture, musique, photographie et cinéma, formant des paysages nés de l’éclatement spatial d’un film, et articulés autour d’objets récurrents, à la fois sculptures dans l’espace et accessoires, voire personnages à part entière.

Fondé sur un dense réseau de références, intentionnelles autant qu’intuitives (et dont les contours, parions-le, dépendent autant du spectateur que des artistes) l’œuvre procède d’un jeu de non contrôle ou de « lâcher prise » théorique, laissant la part belle à l’imaginaire. Reposant sur l’émergence du hasard à l’intérieur d’un programme établi, c’est une sorte de relais poétique du discours qui en détermine les formes.

Parmi les motifs cachés dans les plis de la narration, on trouve les questions de l’élan vital et de la stagnation, du progrès ou de la déchéance, jamais de manière manichéenne (ni même dialectique), mais dans une logique de tension identitaire, comme les deux faces d’une même réalité. Cette unité des contraires est très présente dans l’écriture filmique de Romain Kronenberg, de même que la figure d’un temps retroussé ou replié sous la forme d’un arc tendu, entre puissance et fragilité. Une tension mécanique que l’on retrouve parfois dans les sculptures fonctionnelles du designer Benjamin Graindorge, invité à collaborer à trois projets du cinéaste.

S’appuyant sur une résurgence du fantastique et du mythe dans le réel contemporain, c’est le regard que l’œuvre porte sur un état du monde actuel qui est le plus troublant, éclairant en lumière indirecte les marques d’un changement de civilisation, entre résistance, résignation, espoir et destruction.

CATALOGUE DU 61ème SALON DE MONTROUGE – Guillaume Désanges

Romain Kronenberg (a musician and film-maker) develops a work in sparseness and precision, a way of sublimating a complexity of affects and thoughts in the simplicity of the object (material and cinematographic).

He designs hybrid installations, kind of total artworks, somewhere between sculpture, music, photography and film, forming landscapes arising from the spatial explosion of a film, and organised around recurrent objects, at once sculpture sculptures in space and props, or even fully-fledged characters.

Based on a dense network of references, intentional as much as intuitive (and whose outlines, let us wager, depends as much on the spectator as on the artist), the work proceeds on a game of non-control or theoretical “letting-go”, giving pride of place to the imagination. Relying on the emergence of chance within an established programme, there is a sort of poetic relay of the discourse which determines its forms. Among the motifs hidden in the folds of the narrative, we find the issues of life force and stagnation, progress and decline, never in a Manichaean way (or even dialectically), but in a logic of identity-related tension, like the two sides of one and the same reality. This unity of opposites is very present in Romain Kronenberg’s film writing, just as the figure of a time curled up or folded beneath the form of a tight arc, between power and fragility. Based on the resurgence of the fantastic and myth in contemporary reality, it is the eye which the work casts on a current state of the world which is the most disturbing, shedding indirect light on the marks of a change of civilisation, somewhere between resistance, resignation, hope and destruction.

PUTTING TIME BACK INTO THE CITY: IMPRESSIONS FROM THE 3RD MARDIN BIENNIAL (excerpts) – Gökcan Demirkazık

What happens when references are too far removed from one another, when myths, the mythologized and facts collide and collapse onto one another? So long after sunset and so far from dawn (2014), Paris-based artist Romain Kronenberg’s arresting video, juxtaposes new high-rises being built in outer Mardin with the stoic yet somber remnants of the Armenian medieval city of Ani (located in present-day Kars). The apartment blocks rise seemingly in the middle of nowhere, encircled by the vast emptiness of Mardin plains, as the story of the fall of the Titans is narrated through subtitles. Minimal modulations of the two-tone electronic ambient sound occasionally mix with something akin to a whistle; the camera cuts from one view to another, switching between the abandoned and the not-yet-occupied.

In the video, the cranes over construction sites become “the great columns that support the sky,” whose guardian, Atlas, not only has to bear the weight of the heavens, but also that of loneliness. The absence of human activity, which will soon materialize anyways in the newly built environment, allows one to see more clearly how the ruins of Ani constitute memento mori for the expanding city. Kronenberg extends the “temporal relief” in Aktaş’s work, the suggested locus of all mythology, into a Bergsonian time spiral, and overlays it with elements like love and faith that immediately recall cycles of life. The simultaneously (homo)erotic and messianic addresses of the unidentified narrator to Atlas subvert a monolithic understanding of myth-making (in the Greco-Roman tradition) limited to patriarchal struggles among gods and demi-gods, and Zeus’ violation of beautiful women.

 

ETE PERPETUEL

ETE PERPETUEL – 2015-16 – Film (43min) / installation. Langue originale : français.

2015-16 – Film (43min) / installation. Original language : French. English subtitles available.

FILM – Jeanne, 40 ans, se trouve isolée dans le jardin d’une maison d’été où elle s’était installée avec Louis des années plus tôt, juste après l’hécatombe. Depuis, son amour s’est noyé alors qu’il se baignait dans la piscine de la maison. Désormais seule, elle réactive la mémoire de Louis en pratiquant un jeu dialectique où elle prête sa voix et son intelligence à mettre en dialogue leurs deux caractères opposés. En effet celui qui, plein d’enthousiasme, désirait vivre a disparu, laissant seule celle qui, sceptique, peinait à s’engager. À mesure que le jeu se déroule, le souvenir de Louis devient si réel qu’il apparaît aux yeux de Jeanne. Bouleversée, elle quitte son quotidien et se laisse tomber dans la piscine où elle expérimente à la fois l’accident et son propre lâcher prise. Elle quitte l’eau et invente alors un poème où elle fait le deuil de son amour passé, se laissant traverser par la diversité des sentiments qu’elle a éprouvés depuis la disparition. Le temps s’est arrêté. Il reprend vingt ans plus tôt, quelques jours avant l’accident.

(English title : Perpetual summer) Jeanne, 40 years old, is isolated in the garden of a summer house where she settled with Louis several years before, after the slaughter. Since then, her beloved has drowned swimming in the pool. Now lonely, she revives Louis’s memory practicing a dialectic game where she lends her voice and intelligence to let the confrontation of their contradictory natures reappear. Indeed Louis was an enthusiastic man willing to fight who opposed her skeptical character. As the game unfolds, the memory of Louis becomes so real that he appears under Jeanne’s eyes. Shaken, she leaves the game and lets herself drop into the pool where she experiments both the accident of her beloved and her own abandonment. After leaving the water, she sings a poem where she mourns for him going through the diversity of emotions she experimented since he passed away. During the poem, time slowly stretches until it stops. And starts again twenty years before, a few days before the accident.

INSTALLATION – L’exposition d’Été perpétuel a précédé le tournage du film. Les objets qui concouraient à la fabrication du film furent rassemblés : répétitions vidéo sculptures photographies, et le public invité à se déplacer dans la potentialité de ce film à venir.

The exhibition of Été perpétuel preceded the shooting of the film. Objects contributing its making were gathered : rehearsals texts sculptures photographs, and the public invited to move in the possibility of this film to come.

CREDITS – Avec Audrey Bonnet, Lucie Boujenah & Louis Berthélemy.Sculptures de Benjamin Graindorge. Film, musique & dialogues de Romain Kronenberg. Avec le soutien de la the Fondation Galeries Lafayette / Villa Bernasconi, Ville de Lancy, Genève.

Vues du film (2015)

 

Fondation Galeries Lafayette – Paris (2015)

 

Centre Pompidou – Paris, Nouveau Festival (2015)

 

Villa Bernasconi – Genève (2015)

 

HELIOPOLIS

HELIOPOLIS – 2015-16 – film (30min) / installation. Langues originales : turc & kurde.

2015-16 – film (30min) / installation. Original languages : Turkish & Kurdish. Version with English subtitles available.

FILM – Mardin, Turquie, 2015. Dans un futur où tout reste à bâtir, entre le béton et le bruit du chantier, entre le Turc et le Kurde, quatre jeunes hommes racontent l’histoire d’une ville imaginaire : “à Heliopolis, deux communautés se sont rassemblées à l’appel du Mythe des troubles climatiques : toute vie à l’extérieur de la cité abandonnée, devenue refuge, est désormais impossible. La vie s’y organise d’abord dans un élan organique bientôt mis en péril par le réflexe d’une organisation redevenue statique laissant resurgir deux systèmes politiques archaïques. Un coup d’état se prépare”. Le texte d’Heliopolis – une réponse à l’expérience de troubles politiques que j’ai vécus dans la région de Mardin en 2014 et que j’adresse à ses habitants, autant que le portrait des quatre jeunes hommes affrontant leur condition à travers la lecture, sont au cœur du film qu’il fait apparaître – et tout le potentiel de relations pouvant se nouer ici entre réalité et fiction.

Mardin, Turkey, 2015. In a future where all is still to be built, between concrete and workers of a construction site, between Turkish and Kurdish, four young men read the story of an imaginary city : “in Heliopolis, two communities have gathered in response to the call of the Myth of climate disorders : the myth says that any life outside of the former abandoned City-state turned into shelter has become impossible. At first, life is organised in an organic dynamic, soon endangered by apathy where two archaic political systems resurface. A coup d’état is coming”. The text of Heliopolis – that I addressed to the people living in the area of Mardin as the consequence of political troubles I experienced there in 2014 – as much as the portrait of the four young men facing their own condition through the reading, are revealed by the film – and all the potential of relationships to be made between reality and fiction.

CREDITS – Avec Mazlum Adıgüzel, Baver Doğanay, Mehmet Korkut & Hayrettin Yavuz.

MARCHER PUIS DISPARAITRE

MARCHER PUIS DISPARAÎTRE – 2013 – film (45min) / installation.

FILM – Le film Marcher puis disparaître déroule la trajectoire d’un homme qui, arrivant du lointain, traverse le quotidien d’une petite ville turque dont il observe les usages et les lieux au lever du jour : un café, l’ancienne mosquée, les rues qui s’animent, une boulangerie, les jeux sur les tables des cafés. L’homme gagne les limites de la ville que dessine le ballet des camions puis reprend la route, s’enfonce dans les terres et s’éloigne peu à peu de la civilisation ; il traverse un village abandonné puis, à la nuit tombée, franchit l’œcumène et découvre un immense lac salé où il s’abandonne lui-même au climat. À travers ce chemin, le marcheur crée le lien entre la ville et le lac et ouvre alors un dialogue entre des symboles opposés : collectif et individu, concret et abstrait, réel et théorique, documentaire et ficionnel.

(English title : To walk then disappear) The film Marcher puis disparaître unfolds the trajectory of a man who, coming from the distance, goes through the daily life of a small Turkish city whose customs and places he observes  at dawn : a café, the old mosque, streets coming alive, a bakery, games on some café tables. The man reaches the boundaries of the city that draws the ballet of trucks, and then hits the road back, heading for no man’s lands : he crosses and abandoned village and, at the sunset, breaks through the ecumene and discovers a vast salt lake where he abandons himself to climate. Through his path, the walker links together the city and the lake et then starts a dialog between opposite symbols : the collective and the individual, the concrete and the abstract, the real and the theoretical, the documentary and the fictional.

INSTALLATION – L’installation Marcher puis disparaître invite à découvrir le film dans sa linéarité accompagné des traces, témoignages et éléments de sa fabrication. Dans l’installation se mêlent trois sculptures (des bâtons de marche manipulées dans le film par le personnage principal), plusieurs photographies témoignant du contexte du tournage et en particulier de la ville de Sereflikochisar, trois impressions 3D déposées sur une vue aérienne du lac salé, lieu du tournage et le film lui-même. Ce dispositif est sans cesse en mutation et en recherche.

In the installation Marcher puis disparaître the film is shown linearly, accompanied by traces and elements of its making. In the installation are gathered three sculptures (walking sticks manipulated by the main character in the film), several photographs showing the context of the shooting and particularly the city of Sereflikochisar and three 3D prints left on an aerial view of the salt lake Tuz Gölü. This display is constantly mutating.

CREDITS – MARCHER PUIS DISPARAÎTRE (43 minutes, stereo, 16:9, colour) Un film de Romain Kronenberg – sculptures de Benjamin Graindorge – musique & son de Romain Kronenberg – produit parToo Many Cowboys (Clément Postec), avec le concours du Centre National des arts plastiques (Image/Mouvement), l’aide de la Fondation nationale des arts graphiques et plastiques et le soutien du Centre national de la cinématographie et de l’image animée (Nouveaux médias). Collection FNAC (Fonds national d’art contemporain)

at Verksmiðjan, center for contemporary art, Hjalteyri, Oh so quiet exhibition (Iceland)

at Onomichi museum, 2015, Rendez-vous exhibition (Japan)

at Nuit Blanche of Kyoto, 2015, Villa Kujoyama

at Villa Bernasconi – Geneva (2015)

at Mardin Biennial – Turkey (2015)

at Gaîté Lyrique – Paris (2015)

in Sereflikochisar – Turquie (2014)


MARCHER PUIS DISPARAITRE [FR]
par Damien Marguet

Une grande ville vue de loin, frappée d’une douce lumière, comme au début d’un conte. Son nom même paraît tiré d’un rêve : Şereflikoçhisar, le « château des honorables étreintes ». Par où commence Marcher puis disparaître. Plan après plan, Romain Kronenberg nous fait entrer dans cette cité turque, sans jamais effacer complètement la distance. Il fait attention à l’étrangeté des choses et nous communique ce sentiment propre au voyageur, qui se découvre « chez lui » alors qu’il est « à l’étranger ». Minarets éclairés, feux dans la campagne, aube bleue, gestes des joueurs : toute cette vie inconnue apparaît familière. « Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas ».

À l’étranger, le réel échappe, s’ouvre à la fiction, aux histoires possibles, incertaines. Un homme près de cette ville. Lui aussi vu de loin, qui descend une colline. D’où vient-il ? De quel récit, de quel mythe nous arrive-t-il, avec ses bâtons de pèlerin, sa barbe hirsute, son dénuement ? Quelle peut être sa destination ? Le désert probablement, celui des mythes, de cet imaginaire auquel il appartient. Şereflikoçhisar ne saurait l’accueillir, il n’y est qu’un passant.

Marcher puis disparaître ne cesse de confondre les genres : documentaire, fiction, performance… Précisons que ce titre se rapporte à un film ainsi qu’à un site internet (www.marcherpuisdisparaitre.com). Le premier retrace le parcours effectué en août 2013 par Romain Kronenberg entre la cité de Şereflikoçhisar et le Tuz Gölü, le grand lac salé qui la jouxte. Le second vise à cartographier le territoire concerné et à documenter cette expérience. Ce sont deux représentations d’un même site, deux traces d’une même épreuve. Cette dualité questionne notre rapport au monde, un monde toujours déjà représenté, inventorié, déchiffré, celui des satellites et des maps, qu’il est devenu difficile, voire impossible d’habiter. Le film part de cette impossibilité à laquelle il répond par des actions. D’abord marcher, choisir la marche comme façon d’être au monde, sans but précis. Puis (pour ?) disparaître. Parvenir n’importe où « pourvu que ce soit hors de ce monde ! » En soi peut-être, enfin se reposer en soi. Trouver une station, une posture qui autoriserait l’arrêt, assurerait un équilibre.

L’homme s’éloigne de la ville par les routes qui conduisent au lac salé. À la fraîcheur matinale, à la quiétude de Şereflikoçhisar succèdent la chaleur et l’hostilité de ces langues de bitume où circulent d’énormes camions. « Fuyons vers les pays qui sont les analogies de la Mort » écrit Baudelaire. La puissance du soleil, la plénitude de la lumière sont formidablement restituées par le film. Confronté à ces titans mécaniques que sont les véhicules, exposé aux forces de la nature, le marcheur paraît fragile. Cette fragilité révèle l’extraordinaire capacité du corps humain à tenir, à résister. L’homme qui marche au désert défie par sa verticalité l’étendue qui l’entoure. Il affronte l’éternité du monde, de la terre et des astres, combat qui porte le nom de « conscience ».

Marcher puis disparaître participe tout autant d’une expérience cinématographique que d’une recherche géométrique et chorégraphique. Le marcheur, Benjamin Graindorge, est designer de profession. Il a directement collaboré à la réalisation du film, notamment par l’invention de structures et de motifs graphiques. Ce travail fait appel à un minimum de matières, de supports : son corps qu’il plie, pose, tend selon les plans ; trois bâtons en bois (aidant à la marche, à l’appui du corps, ils revêtent au cours du film un caractère rituel, magique) ; quelques bandelettes noires et des formes numériques abstraites. Il y a dans cette démarche une ambition architecturale, comme s’il s’agissait de construire en filmant, d’élaborer au moyen du cinéma une configuration, un agencement, un lieu possible d’habitation. Là où se reposer. Où disparaître.

L’homme est au milieu du lac, surface blanche, plane et sans limite. Les images d’une usine de sel, quelques notes de guitare annoncent l’engagement d’un processus. L’homme cherche une façon de s’appuyer, de s’installer. Une pose qu’il pourrait conserver. Puis il se défait de ses bâtons qu’il agence en un triangle mystérieux. (Piège ? Abri ? Totem ?) Il paraît accepter la pesanteur. S’abandonner. Il s’assoit, tandis que des formes synthétiques, rondes, lisses surgissent au loin, se rapprochent. L’air vibre, tout semble fondre et se confondre sous l’effet de la chaleur : réel, imaginaire, corps, sel, ciel, sons et textures.

Le film de Romain Kronenberg, à l’instar du poème de Baudelaire, s’achève par un cri de l’âme déchirant l’espace de la représentation. L’irruption de formes abstraites au sein de la photographie signale qu’un être humain est là, qui ne peut être au désert sans y voir, y dessiner un mouton. Le lac salé est une page blanche prête à accueillir l’idée, le verbe, la forme. Mais ce cri, ce désir fou d’autre chose, d’une autre vie, d’un autre monde, cette prise de conscience produit du mystère. Il donne sur l’abîme, un abîme auquel seule la musique peut répondre.

Marcher puis disparaître s’interrompt alors que tout est suspendu, sens et mouvement. L’expérience est terminée, il n’y a rien à en conclure. L’épreuve transforme, laisse des traces qui ouvrent sur d’autres épreuves. Le cinéma auquel travaille Romain Kronenberg ne veut rien dire. Il fabrique, il fabrique en montrant. Il fait faire (des voyages, des objets, des rencontres…), et d’abord fait regarder. Regarder n’est pas comprendre, du moins pas immédiatement. Le regard implique une distance et appelle au respect du mystère de l’autre. Sans cet épreuve de l’Étranger, pas de connaissance de soi. Le Propre ne se perçoit qu’en déplacement. Rien à faire, il faut se remettre en marche.


CINEMA/PAROLE #16 – Collège des Bernardins, 31 mai 2015
Compte rendu [FR]

Marcher puis disparaître a été tourné en Anatolie Centrale (Turquie), près de Şereflikoçhisar, une petite ville elle-même proche de Tuz Gölü, qui est un lac salé que Romain Kronenberg a découvert alors qu’il tournait un road movie en 2011. Şereflikoçhisar est une ville modeste, à dimension variable, et  qui frappe par son absence de relation avec le lac salé, qui ne se trouve qu’à quelques kilomètres. Aucun signe de la présence du sel n’est visible dans la ville. Il y a comme une étanchéité entre deux espaces qui a fait naître le désir de tisser un fil entre ces deux environnements, qui ont leur plasticité et leur temporalité propres, la ville désignant le territoire du collectif, de l’espace social, et partant, de la possibilité du documentaire, et le lac salé, celui de la solitude, du retour à soi, et, formellement, de l’abstraction. Marcher puis disparaître trace un chemin entre deux possibilités filmiques, qui sont également comme deux faces de la personne humaine, sociable et inscrite dans une dynamique extérieure, mais aussi secrète et spirituelle. Le lien entre ces deux espaces, à la fois physiques et intérieurs, s’est construit autour de la question de la marche et les bâtons, d’abord conçus pour soutenir les efforts du marcheur dans sa traversée du paysage, deviennent des supports d’équilibre, un point de rencontre entre le réel et l’imaginaire, la vie sensible et la contemplation, le documentaire et cette pure forme abstraite vers laquelle le film est tendu.

Un cadre de réalisation s’est proposé en fonction de la grande légèreté, la grande souplesse qu’il autorisait dans la mise en oeuvre de cet itinéraire, qui s’est écrit tout entier pendant le tournage, quand le film à fait l’épreuve du réel en quelque sorte. La seule idée précise qui a guidé ce cheminement, c’était de rendre possible, de manière sensible et physique, ce passage du concret à l’abstrait, du documentaire à une plasticité, du monde à la contemplation intérieure. Les modalités de ce passage se sont trouvées elle-même dans l’expérience du tournage, qu’il n’était pas possible d’anticiper, sinon dans sa configuration initiale, qui devait être le plus simple possible. En ce sens, Marcher puis disparaître résulte de l’expérience d’une forme préalable qui déploie son propre contenu. La pensée minimale que le film développe se donne moins comme une intention initiale que comme le résultat d’un processus qui a sa nécessité intrinsèque.

C’est en cela que Marcher puis disparaître a véritablement à voir avec la marche et le cinéma, comme pratique mais aussi comme lieu d’accueil des images. Un objet filmique en effet ne peut jamais se réduire à une information dans une image, car il apporte avec lui une dimension d’expérience qui lui est tout à fait propre. Ce que la projection de Marcher puis disparaître met particulièrement en évidence, c’est que le film lui-même, s’il veut les donner à voir, doit franchir toutes les étapes qui permettent de joindre le lac salé depuis la ville de Şereflikoçhisar. Traverser un territoire à pied change notre rapport au monde et à nous-mêmes, en inscrivant ces relations dans une temporalité qui est celle de la marche et que le film retrouve à sa manière. Le film lui-même marche et découvre la singularité d’un paysage qui ne peut être éprouvé que dans et par l’épreuve d’un itinéraire conduit avec lenteur, sous un soleil puissant, une chaleur qui se montre elle-même dans le concret de ses effets et en manifestant la nécessité de l’ombre. La marche est pleine épreuve d’un territoire où le film, comme celui qui y chemine, est exposé. Ce qui donne à la marche tout son poids pour la pratique artistique qui s’en saisit, c’est cette ouverture qu’elle apporte, et que notre attention doit épouser, à une infinité de détails.

Le terme d’exposition est, s’agissant de Marcher puis disparaître, particulièrement à propos, puisqu’il s’agit d’un projet qui se décline pour plusieurs contextes et environnements. Il est du reste important que le regard puisse rencontrer des formes dont il ne n’est pas possible de dire a priori de quel registre ou de quelle pratique elles relèvent. Marcher puis disparaître est un objet modulaire. Pensé en premier lieu pour la salle, qui seule permet de lui accorder le temps et la patience qu’il demande, le film est également à sa place dans les espaces de l’art contemporain, notamment par les bâtons de marche qui en tant qu’objets ont en quelque sorte vocation à être montrés en galerie. Au-delà, les formes modélisées en 3D qui s’inscrivent dans l’image à la fin du film font songer au land art, et disent à leur manière qu’une intervention sur le territoire, d’une certaine manière, a été opérée par la marche. Ces formes, dont la facture et les réactions, en terme d’ombres projetées notamment, se tiennent dans un non respect des phénomènes naturels,  opèrent un déplacement et peuvent de cette manière se donner plus directement comme une image de la pensée, comme l’extrême approfondissement d’une contemplation accordée à l’espace ouvert par le cinéma et tournées vers des lignes, des perspectives d’une simplicité qui, à la source et au terme du film, lui donne son sens et son enjeu véritables. Car c’est par cette simplicité qu’un film peut donner au regard ce qu’il a en propre, une durée, un temps, une musique reçus en eux-mêmes, et être ouvert à des signes ambivalents et non revendiqués – un fou et un pèlerin se tiennent ensemble derrière un même visage – qui gagnent l’écran librement et découvrent en lui une forme spirituellle qui vient du lointain et le traverse, pour nous atteindre.

MUSIC

POURQUOI JE VEUX PARTIR (2017, 45min, stereo, radio work commissioned by CNAP & France Culture)

HALFTONE (2014, personal work)

MEDEE, POEME ENRAGE (2014, music for the eponym theatre play)

OVERDRIVE (2011, personal work)

SAME SAME BUT DIFFERENT (2010, personal work)

BLUE BLUE ELECTRIC BLUE (2010, commissioned by CNAP)

DOWN DOWN DOWN DOWN (2010, commissioned by City of Lausanne)

VILLA (2009, personal work)

AD GENUA (2008, personal work)

NAKED (2005, personal work)

FOR (2004, personal work)